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Por qué no funciona la primera temporada de Iron Fist

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Tiempo de lectura: 11 minutos

La producción de series de televisión como Iron Fist (Scott Buck, 2017-) implica un despliegue de medios de proporciones enormes. Decenas y decenas de profesionales han trabajado en ella haciendo un trabajo excelente. ¿No sería poco adecuado decir que la serie es “mala” y echar por tierra el trabajo de tanta gente? Seguramente sí. No obstante (y esto es una particularidad de todo trabajo en equipo, especialmente el audiovisual) a pesar de lo bien que hayan trabajado doscientas personas, si cinco cargos estratégicos toman decisiones no muy brillantes, se echa por tierra el trabajo al completo. Este es el caso de Iron Fist.

El mal que aqueja a Iron Fist es su planicie, algo que la hace especialmente soporífera. He hecho una prueba empírica conmigo mismo en un experimento sin ninguna garantía científica y el resultado ha sido que Iron Fist da sueño. He intentado reproducir las mismas condiciones físicas y psicológicas/emocionales frente a otras series y películas y ninguna supera en somnolencia inducida a la planicie de Iron Fist; bueno, quizá Ratatouille (Brad Bird, 2007).

¿Por qué pasa esto? ¿En qué consiste la planicie audiovisual en la serialidad contemporánea? ¿Por qué la responsabilidad de ello recae sobre tan poca gente? Intentaré proponer un comienzo de respuesta a estos interrogantes ofreciendo cinco comentarios breves sobre cinco aspectos de la primera temporada de Iron Fist. No pretendo agotar el tema, sino hacer una aportación que reconozco como parcial.

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La trama

Más allá de los gustos de cada cual, podemos afirmar que la trama de Iron Fist no es muy atractiva; pero ello no es un verdadero problema, creo. Existen mil artimañas para que esto se note poco. Lo que infecta sin remedio el guion de la serie son las subtramas (o subtraumas, como ustedes prefieran), tanto cuando las hay como cuando no las hay. En anteriores episodios ya comenté alguna cosa sobre la importancia de las subtramas en una narrativa.

En Iron Fist las subtramas no importan nada o casi nada hasta el cuarto o el quinto capítulo; estamos hablando de una temporada de trece capítulos. El asunto de las peleas ilegales en las que participa Colleen no pinta nada o, si pinta, pinta mal. Aunque se entiende que sirve para expresar los anhelos de justicia social de la joven, el espectador debe hacer grandes esfuerzos mentales para conectar todas las piezas y esta serie no juega a esos acertijos. La subtrama debe garantizar que cuando el motivo principal de la serie no esté presente la serie siga interesando y en Iron Fist cuesta mucho que Colleen resulte interesante cuando no está presente Danny; habrá que alcanzar el quinto o, incluso, séptimo episodio para que termine de estar integrada en el conjunto narrativo.

También en estos primeros episodios comienzan las subtramas de los Meachum, posiblemente algo más interesantes y, desde luego, mejor integradas que la subtrama de Colleen. Aun así, esto no hace que la trama principal de la serie, absolutamente hegemónica en las primeras horas, avance con lentitud proverbial capítulo a capítulo, secuencia a secuencia, minuto a minuto… De repente me quedo dormido y me pregunto por qué. Lo achaco al sueño y me prometo volver a ver la serie mañana con fuerzas renovadas y a una hora más decente. Llega el día siguiente y de nuevo caigo en el hechizo de Morfeo. Me culpo otra vez y prometo nuevamente que retomaré el episodio cuando esté más fresco. Da igual. Me percato de que no soy el único en la hacienda que cae en las aguas del inconsciente cuando el televisor irradia Iron Fist. Incluso el sonido de la serie es mano de santo para que los más jóvenes del lugar abandonen la conciencia de toda actividad motora e intelectiva. Finalmente intuyo lo que sucede y termino reparando en que la serie no tiene subtramas y que la historia de Danny Rand/Iron Fist lo inunda todo, pero que esa historia es floja como la gomilla del pijama de Charlie Sheen. La de Danny es una trama principal que clama por un par de subtramas que mantengan viva la consciencia del espectador.

Alguno podría espetarme que pido mucho a un primer capítulo o, incluso, a los primeros capítulos de una serie y que no da tiempo a introducir con dignidad muchas subtramas en ese tiempo. ¿Cómo se presentan muchas tramas en un primer episodio? Vean ustedes el primer episodio de The Wire (David Simon, 2002-2008), que, además, también dura una horaza, igual que Iron Fist; o vean el capítulo piloto de Lost (J.J. Abrams, Jeffrey Lieber, Damon Lindelof, 2004-2010); o, qué diantres (aunque no tengan muchas subtramas) vean los primeros episodios de las series hermanas de Iron Fist, Jessica Jones (Melissa Rosenberg, 2015-) y Daredevil (Drew Goddard, 2015-).

El mundo de Iron Fist es pequeñito. Mucho. Y el principal responsable de ello es la trama. Ni siquiera las apariciones del lejano K´un-Lun evitan claustrofobia del mundo ficcional de Iron Fist.

La intención de lo dicho sobre la trama no es criticar ferozmente el guion, sino poner en claro de qué manera la narrativa de Iron Fist contribuye a la planicie de la serie. Quizá usted se preguntó “Sé que algo falla en la historia de Iron Fist pero, ¿qué será exactamente?” Este breve comentario contribuye a despejar esta duda. Hablemos ahora de la realización de la serie.

La realización

La planicie antipoética que aporta la realización de Iron Fist rivaliza en importancia con la ausencia de subtramas, en primer lugar, y de subtramas relevantes, en segundo lugar.

Aunque la trama no sea muy brillante y los diálogos no lleven a ninguna parte, existen formas de que aquello tenga entre dos y tres pases más: a) la elección de los planos y movimientos de cámara (junto con la iluminación); b) el montaje; y c) el diseño sonoro. Que me perdone el departamento de arte por dejarlo fuera de este equipo de salvamento. Ahora quiero fijarme solamente en un aspecto de la realización (elección de los planos y movimientos de cámara, fundamentalmente): las conversaciones.

La norma en Iron Fist es realizar las conversaciones según la convención espacial más básica: estrictos contraplanos siempre iguales. Teniendo en cuenta que gran parte de la serie está construida por medio de conversaciones de lo más convencionales (un personaje frente a otro sin apenas movimiento) este tipo de realización copa un espacio muy grande de todo el metraje. El efecto que provoca en el espectador este tipo de realización contribuye decisivamente a la planicie audiovisual de Iron Fist, es decir, a su falta de personalidad: todo es igual, siempre. Para que se entienda esto un poco mejor ofrezco tres planos/fotogramas de una secuencia en la que los personajes se mueven unos cuatro metros (aquí hubo generosidad). Al primero vamos a llamarlo “cámara centro”; al segundo, a la derecha de “cámara centro” en el set de grabación, lo llamaremos cámara derecha; y al tercero, a la izquierda de “cámara centro” en el set de grabación, nombrémosle como “cámara izquierda”.

Iron Fist.

Cámara centro. Es el plano general, ayuda a situar en el espacio a los personajes.

Cámara derecha. En un plano medio que muestra el rostro de Colleen. Puede ir o no acompañado del escorzo de Danny. En este caso no. 

Cámara izquierda. Es el contraplano del anterior. También es un plano medio de diversa apertura que, en este caso, sí incluye escorzo.

“Cámara derecha” y “cámara izquierda” es lo que conocemos como contraplanos. Cuando todas las conversaciones o interacciones entre dos personajes son retratadas exactamente igual, una detrás de otra, durante una hora, la realización aporta muy poco a la historia y contribuye decisivamente a torrar a los netflixitas.

En el caso de Iron Fist, los directores de los episodios, por lo general, no han puesto en juego su creatividad en este ejercicio y, por lo tanto, no sólo no aportan nada, sino que restan a la serie la necesaria reinterpretación que supone elegir dónde podría estar la cámara para decir todo aquello que no están diciendo los personajes explícitamente. Me pareció que sólo en el primer capítulo (John Dahl) y en el último (Stephen Surjik) esto cambia un poco; pero sólo me lo pareció. El propio Miguel Sapochnik, al que recordamos por capítulos memorables de Game of Thrones (David Benioff, D.B. Weiss, 2011-2019) entre otras series, firmó el cuarto capítulo de la primera temporada de Iron Fist bajo el signo del sopor.

Fijémonos en la conversación de Jon Snow y Tyrion Lannister durante la reclusión del segundo en uno de los últimos capítulos de la última temporada de Game of Thrones. O fijémonos en otros casos como Breaking Bad (Vince Gilligan, 2008-2013) -especialmente el décimo episodio de la tercera tempora, “Fly”- o en The Walking Dead (Frank Darabont, Angela Kang, 2010 -). Durante las conversaciones la cámara no se limitará a ofrecer el rostro de los personajes ajustándose rigurosamente a la convención espacial de los contraplanos de conversación. El realizador siempre intentará reescribir el guion sin tocar ni una letra del diálogo. ¿Cómo se hace eso? Reinterpretando la trama a través de la posición de la cámara: sugiriendo estados anímicos, adelantando futuras traiciones, revelando las verdaderas intenciones de uno de los agentes, recordando el estado actual de la misión, etc. Todo ello se consigue a través de la realización. En efecto, el público no se percata de todas y cada una de las implicaciones de estas decisiones, pero, de alguna forma, el espectador sabe que está en buenas manos cuando es testigo de esas conversaciones tan habituales entre Walter White y Jesse Pinkman en Breaking Bad. El televidente de nuestros días se siente cómodo cuando el guion le dice una cosa mientras la realización ilumina un detalle escondido tras las intenciones de un personaje y la música evoca la presencia de un personaje que no está en escena. Esta cuestión palomitera en absoluto está desvinculada de los logros poéticos de una película o una serie.

El televidente de nuestros días se siente cómodo cuando el guion le dice una cosa mientras la realización ilumina un detalle escondido”.

Veamos algunos planos de la conversación entre Jon Snow y Tyrion Lannister para, simplemente, asomarnos a una realización creativa.

Juego de Tronos.

Plano general ligeramente picado de Tyrion con el escozo de Jon a la derecha del cuadro. La angulación de la cámara nos habla de estados de ánimo, jerarquías morales o, incluso, ventajas jurídicas de cada personaje.

Plano entero ligeramente contrapicado de Jon con mucho aire (separación entre el personaje y el límite del cuadro) a la izquierda de la composición, el lugar donde mira Jon. La angulación de este plano es una respuesta al anterior.

Plano general de ambos personajes desde el tiro de cámara que muestra el rostro de Tyrion. La apertura del plano y su posición subraya la cautividad de Tyrion y la figura apesadumbrada de Jon.

Plano medio de Jon ligeramente contrapicado, ahora más cerrado que el anterior contraplano suyo.

Plano entero de Tyrion a la altura de sus ojos con escorzo de Jon (su pierna). Ha roto la lógica de las angulaciones picadas y contrapicadas. Comenzamos a jugar a otra cosa, pues ya no le miramos desde arriba, sino desde su perspectiva.

Nuevo plano de Tyrion, ahora más cerrado en plano medio corto. La altura de la cámara sigue siendo la de sus ojos.

Ahora el aire del contraplano de Jon está a su espalda. Si escuchásemos el diálogo comprenderíamos esta pequeña modificación de la convención espacial. Ha vuelto a cambiar otra regla de este juego.

Ahora Tyrion se levanta y avanza hacia Jon. Como la altura de la cámara se regía por los ojos del Lanniters, ahora el plano es ligeramente contrapicado. Está debajo, pero está arriba.

Tyrion cruza el encuadre entrando por la izquierda de plano. Si él se mueve la conversación también. Jon sigue mirando al lugar en el que Tyrion no está. La cámara que retrata a Jon sigue estando ligeramente contrapicada, mientras que la de Tyrion hace mucho que adoptó otra angulación. Jon no se entera de nada.

Con su movimiento Tyrion mueve ligeramente el eje de miradas entre ambos personajes y acentúa su pequeñez física frente a la de Jon, pero la cámara sigue a la altura de sus ojos.

Pero el contraplano de Jon está al lado contrario del nuevo eje establecido por Tyrion (si la cámara estuviera en el lado del eje en el que está la cámara de Tyrion veríamos a Jon a la derecha y a Tyrion, es escorzo, a la izquierda). Jon sigue al otro lado del eje y con la cámara ligeramente contrapicada. No se entera el pobre.

El contraplano de Tyrion reconfirma que ahora la conversación está realizada con salto de eje; la posición ligeramente contrapicada de la cámara sigue ahondando en la necesidad de cambiar de perspectiva. El diálogo informa de un desacuerdo entre ambos.

Un nuevo plano medio largo recoloca a los dos personajes. Intentan llegar a un punto común, pero, si lo tomamos como plano de situación, está del lado del eje en el que se sitúa Tyrion, luego…

De nuevo Tyrion intenta plantear una nueva situación y se desplaza hacia la cámara para conseguir una perspectiva en la que él es increíblemente más grande que Jon. Si Tyrion se diera la vuelta y el plano se mantuviera en esa posición durante la conversación, el astuto Lannyster habría conseguido llevar a Jon al otro lado del eje de miradas.

En fin, esto nos llevaría lejos. Necesitaríamos mucho espacio para analizar detenidamente todo lo que está pasando en esta secuencia. Y necesitamos todo ese tiempo precisamente porque la cámara está hablando ininterrumpidamente: no registra lo que ya sabemos, sino que nos sugiere lo que no sabemos. Este tipo de realización (que no depende tanto de presupuesto como de materia gris) no la veremos en Iron Fist.

Para mover la cámara en una conversación no hace falta presupuesto ni fuerza de producción, sino cabeza. En las conversaciones la cámara la mueve la mente, no los músculos de los operadores ni de los maquinistas.

Creo que el abuso de conversaciones realizadas exactamente igual unas con respecto a las otras y, por tanto, generando esa homogeneidad visual sin personalidad, contribuye decisivamente a que tengamos esa sensación soporífera cuando vemos Iron Fist.

La selección de los actores

Danny y Colleen no funcionan. La planicie de la serie les debe mucho a ellos y a todos los implicados en su aparición en la serie tal y como la vemos hoy día: showrunnners, dirección de cada episodio, etc. Ellos son sólo la cara visible de algo mayor. Basta con asomarse mínimamente a los diarios de producción para hacerse cargo de lo difícil que puede resultar el casting de una serie. No siempre se acierta ni tan siquiera un poco. Este es uno de esos casos. Dicho con más claridad: estos actores, que no son malos (creo) no están en su sitio.

Sí funcionan los otros personajes principales, es decir, el clan de los Meachum, especialmente Ward con esa voz profunda y su mirada incómoda. Esta terna de empresarios sin escrúpulos casi siempre consigue levantar un poco el telón del interés cuando, a través de sus gestos y movimientos nos dicen: “Mira, escondo algo y lo escondo bien. Voy a dejar que veas un poquito”. También funcionan secundarios como Madame Gao, Jeri Hogarth y Clarie Temple (ésta última, además, traía un buen dialoguista debajo del brazo; aunque, por desgracia, no vino a plató todos los días).

La música

La música de Iron Fist es ratonera-sintética. La llamo ratonera por insustancial-frenética y sintética por los sintetizadores con los que se ha producido. Se trata de una salida más o menos fácil y barata para dar relleno sonoro a muchas secuencias en una serie. Es una música bastante genérica que podría servir para muchas cosas diferentes tanto dentro como fuera de la serie. No genera situaciones memorables, ni es una melodía que se recuerde. El problema de esta selección musical es que resta entidad propia a la serie, la hace anónima, la priva de personalidad y, en definitiva, contribuye decididamente a la planicie del resultado final.

Ocurre algo semejante con otras series, como Britannia (Jez Butterworth, Tom Butterworth, James Richardson, 2017-). La diferencia con Britannia es que ésta sí sabe mover la cámara -habitualmente- y eso disimula formidablemente la planicie que genera la sonoridad.

Si atendemos al diseño musical de algunas series como, por ejemplo, Game of Thrones, tal y como lo explica Jordi Maquiavello, veremos que la asignación de temas musicales a personajes, situaciones o espacios, en combinación con el tratamiento de dichas piezas con fines narrativos, según el fragmento que acompañen, posibilita una mayor densidad y relieve a cada capítulo. No es necesario que el espectador sea totalmente consciente de esto para que perciba (por lo menos inconscientemente) esa riqueza, aunque no sepa ponerle palabras. Esta forma de sonoridad musical explica, en parte, la “anodineidad” audiovisual de Iron Fist.

La cabecera

“Este señor se está ensañando” -pensará alguno- “Mira que decir que la serie es mala por la cabecera…”. No se piensen que soy un sádico -o por lo menos no piensen que lo soy por este motivo-. La cabecera de Iron Fist, hemos de reconocerlo, es la gota que colma el vaso, la guinda de pastel, esa última carrerita que te deja para el arrastre tres días. Fijémonos en sus cabeceras hermanas, concretamente en la de Daredevil y Jessica Jones. Vean, vean:

Podríamos evocar otras cabeceras: The Wire, Westworld (Jonathan Nolan, Lisa Joy, J. J. Abrams, 2016-), True Detective (Nic Pizzolatto, 2014-), Lost, etc. Todas ellas son diferentes. Algunas requieren muchas horas de posproducción, otras las hizo el showrunner en un rato libre durante un desplazamiento. Pero todas son por lo menos correctas porque: 1) portan la esencia de la serie; 2) cada una, a su modo, revela o evoca algo nuevo según se suceden los episodios y uno siempre descubre un acento nuevo cuando vuelve a verla tras conocer la trama del capítulo anterior. Incluso cabeceras más bien insustanciales, como la de Stranger Things (Matt y Ross Duffer, 2016-), si son breves, van acompañadas de buena música y, por lo menos, “cuentan” algo (en el caso de Stranger Things el recorrido parcelado de unas líneas por medio de un montaje inductivo va revelando progresivamente el nombre de la serie) pueden cumplir suficientemente su función.

La cabecera de Iron Fist no cuenta nada. No porta ninguna esencia. No revela nada nuevo según transcurren los episodios. Es tan correcta técnicamente como lo puede ser una demostración de un nuevo software de posproducción que se vende en una feria especializada en este sector profesional; pero sólo es eso, nada más. Creo que es la única serie a la que aplico el botón maldito y palomitero de “Omitir cabecera” (bueno, a veces también lo hago con Stranger Things). La cabecera de Iron Fist no aporta nada, está vacía, carece de alma; si mira a sus ojos no hallará vida en ella. Quizá en este último punto habría que decir que es una cabecera que trágicamente está en sintonía con la serie.

La cabecera de Iron Fist no aporta nada, está vacía, carece de alma; si mira a sus ojos no hallará vida en ella”.

Comprendo que ha quedado un texto algo destructivo. Qué le vamos a hacer. Espero que este comentario pequeño por lo menos ayude a saber un poco mejor por qué -objetivamente- valoramos positivamente o negativamente las series. También confío en que esta publicación incremente la conciencia que tenemos sobre la pericia poética en el audiovisual y sobre lo difícil que es conseguir un resultado que merezca la pena ser visto con cierto gusto.

Responsable del Área Audiovisual y ejecutivo de cuentas en Apóstrofe Comunicación desde 2011. Profesor en los grados de Comunicación Audiovisual y Creación y Narración de videojuegos. Cursó estudios de Humanidades, Comunicación, Cine y Matrimonio y Familia. Coautor de "El antifaz transparente. Antropología en el cine de superhéroes" (Ediciones Encuentro, 2016).

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