En este artículo se da por hecho que el lector: o bien ha visto e, incluso, goza de un recuerdo fresco de Thor: Ragnarok (Taika Waititi, 2017); o no tiene cuidado de conocer el argumento de la película mentada.
Pretendo enunciar una teoría que no concierne solamente a Thor: Ragnarok, sino que implica a la saga entera del Dios del Trueno y al presente y futuro del universo cinematográfico de Marvel (especialmente Vengadores y Guardianes de la galaxia). A continuación, propongo una ruta trazada por pequeños descubrimientos cinematográficos que desvelan un cambio de paradigma narrativo en este subgénero cinematográfico.
Un comienzo poco usual
La apertura de Thor: Ragnarok es atípica en el marco del cine de superhéroes. Emplean un recurso literario muy usual en los cómics, pero muy poco empleado en las películas del subgénero: el monólogo inicial de contexto, que resume quién es el superhéroe y cómo ha llegado a la situación de comienzo del número mensual de la serie que corresponda.
Thor dirige conscientemente este monólogo a los espectadores al comienzo de la cinta; que nadie se crea que sólo habla con los restos mortales del infeliz que le precedió en su prisión. Esta ruptura intencionada de la ilusión de realidad nos coloca ante un relato con pretensiones en parte diversas a las del subgénero y apunta a la idea de serialidad también en las historias de la gran pantalla.
Otro detalle llamativo es el tipo de comienzo de Thor: Ragnarok. La situación de Thor encarcelado y las mismas palabras de Thor parecen indicar que en algún momento se esclarecerán los motivos de su cautiverio. La explicación puede ofrecerse de tres maneras: información revelada cronológicamente después del inicio del relato; un flashback; o una vuelta completa de la trama a un momento anterior al encarcelamiento, esto implicaría que el comienzo de la historia fuese su clímax o un punto del segundo acto.
Esta última opción habría sido insólita en el cine de superhéroes. Los otros tres tipos de comienzo, a saber, directo —Capitán América: El primer vengador (Joe Johnston, 2011)—, prólogo —Thor: El mundo oscuro (Alan Taylor, 2013)— y clímax de una historia precedente —The Amazing Spider-Man 2: El poder de Electro (Marc Webb, 2014)— ya se han visto mucho. El caso de Thor: Ragnarok, tanto por lo que es como por lo que podría haber sido, evoca a Guybrush Threepwood agarrado a una cuerda que lo mantiene suspendido sobre el vacío al comienzo de Monkey Island 2: LeChuck´s Revenge (LucasArts, 1991), un videojuego que sí comienza en el clímax de la historia para luego volver atrás en el tiempo con objeto de ofrecer la explicación a semejante situación.
Resulta que la presente entrega del mito de Thor comienza por el clímax de una historia precedente y no da explicaciones satisfactorias al encarcelamiento del superhéroe. Si no hubiera creado la expectativa de una explicación no tendría por qué darla, pero generó la espera de esa información y no la satisfizo. ¿Es esto un fallo de guion? Ni por asomo afirmaré que el equipo de guionistas especializado en la escritura del universo cinematográfico de Marvel (Eric Pearson, Craig Kyle y Christopher Yost) haya errado en este punto. Al contrario, aciertan en su intento de generar un nuevo estado de cosas, un nuevo mundo narrativo que funciona según otras leyes.
Raccord psicológico de Thor
En los orígenes de la nueva ola del superhéroe en el cine, asistimos a una mutación de los originales del cómic. El canon de la conversión cinematográfica fue la personalidad cínica y dicharachera de Peter Parker/Spider-Man. De repente, Tony Stark/Iron Man, el grave y apesadumbrado tecnócrata de La 2ª Guerra de las Armaduras (John Byrne y John Romita, Jr., 1990-1991) y otros muchos, se convertían en emuladores psicológicos y comportamentales del trepamuros. Ahora, aunque con algunos años de retraso, le toca a Thor.
¿Vieron ese meme de la evolución de los músculos de Logan/Lobezno en las películas de la saga X-Men? Ocurre con el raccord (continuidad cinematográfica) psicológico de Thor algo análogo al raccord de los músculos de Logan.
En su primera película, Thor (Kenneth Branagh, 2011) el dios nórdico es absolutamente arcaico y solemne. Ahora ha sido poseído por el espíritu escéptico del señorito Stark. Podría argumentarse que Thor ha vivido muchas aventuras con los Vengadores y que progresivamente ha ido adoptando una psicología, un modo de expresión y unas maneras más posmodernas. Este argumento no se sostiene por dos motivos: la fuerza de la costumbre de siglos de existencia (¿su forma mentis, su vocabulario y su manera de relacionarse ha cambiado radicalmente en un par de años?); y el contexto de la acción (que no es un contexto, por ejemplo, netamente neoyorquino, donde su ironamaneramiento tendría un pase).
Este raccord psicológico no tiene justificación, a no ser que no nos encontremos en el marco narrativo de la arquitrama, donde la coherencia es ley, sino ante una saga que comenzó operando desde la doctrina de la trama clásica pero que poco a poco avanza hacia… otra cosa.
Será una broma
El chiste es un elemento habitual, pero no hegemónico, en el universo cinematográfico de Marvel. Incluso las autoparodias y las sátiras esporádicas son admitidas en el cóctel. No obstante, cada vez más, las bromas se convierten en el plato fuerte de ciertas películas y la importancia de lo deadpoolico alcanza un nivel muy alto.
La acumulación de tontunas ha redefinido tanto el tono como el relato cinematográfico de Thor tal y como lo conocíamos. Tanta memez priva al mito de su solemnidad, lo desmadra y lo hace desconcertante. En ocasiones uno duda de si es el privilegio de la broma y la burla el principal responsable de que en la película, simplemente, ocurran cosas una detrás de otra con un sentido unitario débil. Stephen Strange/Doctor Extraño transformado en un bufón desprovisto de su misticismo o el Gran Maestro convertido en Derek Zoolander (peor fue lo del Mandarín) subraya esta tendencia.
Existen algunos detalles que todavía no sé si valorar como poéticamente correctos o como mero apuntalamiento de lo memo; véase el corte de pelo de Thor. Puede entenderse el cambio de look como otra prueba más en el constante abajamiento del Dios del Trueno, quien recurrentemente es sometido a situaciones humillantes como parte de su proceso de purificación interior. O bien, puede interpretarse como parte de esa mofa autoconsciente del relato que, en su empeño de hacer del divino Thor un tronista, corta su cabellera en una secuencia desprovista de todo respeto.
El nombre de la película es otra broma. Ragnarok es el final del mundo tanto en la mitología nórdica como en el original de Marvel, que conserva algo del aroma trágico de los relatos antiguos. No obstante, en la película, la solución de los problemas de Asgard es precisamente Ragnarok, que será propiciado por el facineroso Surtur, un demonio muy ceremonioso. Resulta que Ragnarok no es el final del mundo, sino la destrucción de un planeta, nada más. He aquí otra manera de transmitir la idea de que la solemnidad, la gravedad y la seriedad con las que el mito de Thor se toma a sí mismo son tan elevadas que rozan lo ridículo. Por otro lado, la desaparición de Asgard añade un matiz más a la noción de la ciudad como tierra sagrada e insustituible en el cine de superhéroes.
Muchas bromas de la película, en sí mismas, tienen gracia. Sin embargo, integradas en el contexto del mito de Thor, suponen una caída de la dignidad del personaje y del relato al nivel de Superhero Movie (Craig Mazin, 2008). Recordemos que se trata de una película sobre Thor, no sobre Deadpool. Posiblemente la decidida intención humorística de las nuevas adaptaciones sea una manera de aliviar la tensión entre los fundamentalistas del cómic y los adaptadores cinematográficos: “¡Fans del cómic!, no tenemos las pretensiones de hacer una verdadera adaptación, sólo queremos reírnos un poco de la forma de contar al superhéroe en el cine en años pasados”. Yo opino que, además de eso, este tratamiento del humor apunta en otra dirección.
Inverosimilitud, casualidad y cambios inexplicables
Hulk abandonó la Tierra de la manera más trágica. Ahora “es Hulk en un jacuzzi” (Thor) y ha perdido toda esa gravedad para convertirse en una especie de payaso que se ofrece a chistes fáciles relacionados con su pene. Incluso la aparición del mandamás del panteón nórdico es irrisoria. Cuando Loki y Thor se encuentran con su padre, parece que en cualquier momento Odín les va a decir: “Hijos, ¿veis este paraje silvestre? Estoy pensando en poner en marcha un nuevo negocio aquí mismo. Tratará sobre el lejano Oeste y se llamará Westworld”. Finalmente, Odín se espolvorea a sí mismo y muere, dejando a sus descendientes un problema peor que la deuda de los bancos: Hela, Diosa de la Muerte, una hermana secreta y malvada que reclama el trono de Asgard.
La capacidad destructiva de esta señora está tan amplificada que pareciera que sólo con batir sus pestañas lograra que varias legiones cayeran fulminadas en un instante. Hela, la viva imagen de una tardoadolescente recién levantada que no se desmaquilló al acostarse, es capaz de hacer añicos el Mjornil de Thor con sólo palparlo. La hija perdida y hallada en el acantilado de Westworld, además, revive a un ejército de primeras espadas de la vieja guardia de Asgard y a un lobo gigante que amarga la vida a todo aquel que se dirige al Bifröst. Es demasiado poderosa como para que la verosimilitud del relato no se resienta. Incluso la aparición de Surtur parece no terminar de justificar la caída de la supervillana; a buen seguro no es el morlaco más grande al que se enfrenta la enésima dominatriz de Marvel. A su fuerza militar hay que añadir la fuerza de la Historia verdadera de Asgard que (¡atención!) Odín ocultó a todos. Si Thor está convencido de que puede derrotarla se debe a que es presa de un idealismo caricaturesco.
Ya en el segundo acto, en Sakaar, por fin se presenta una situación con cierto interés dramático. El planeta es la habitual metáfora de una urbe enferma de materialismo: a ojos de los lugareños, los recién llegados sólo pueden ser alimento o diversión. Thor debe ganarse la confianza de Bruce Banner/Hulk, que parece irremediablemente encerrado en su forma Hulk, para salir de Sakaar. La situación se resuelve por arte de magia: en unos pocos segundos Hulk pasa de un extremo al otro sin solución de continuidad. Adiós al conflicto prometido.
Luego se presenta otra situación que promete: para escapar de Sakaar, el dúo superheróico necesita adherir a su causa a Valkyria, una moza díscola huida del antiguo cuerpo de élite femenino de las fuerzas armadas asgardianas. Valkyria capturó y vendió a Thor y no piensa dar su brazo a torcer por nada del mundo. La muchacha mitológica, también por arte de birlibirloque, gracias a un espectacular flashback caravaggiesco, cambia radicalmente su orientación existencial y está dispuesta a perder su vida por la causa de Asgard. La hipotética vinculación con el ejemplo paulino (cf. Hch 9,1-19) no justifica ni de lejos estas conversiones galácticas que no sólo parecen afectar a las filias de los personajes, sino también a su propio temperamento: son bipolares.
Existen otros detalles menores, como lo relativo a Heimdall o la tan buscadísima como horripilante interpretación de los figurantes en la primera secuencia en Asgard, que no pretende transmitir otra cosa que el absurdo. Es este término de “absurdo” el que nos da la última clave para formular la teoría anunciada al comienzo.
Indicios de un cambio en el subgénero
Si lo que hemos señalado en este texto no son fallos cinematográficos, sino que esos detalles han sido buscados conscientemente por los creadores para transmitir algo, ¿qué quieren transmitir exactamente? Para responder a esta pregunta antes hay que aclarar otra cuestión, ¿qué tipo de historias no satisfacen narrativamente las expectativas generadas, desquician el raccord psicológico de los personajes, construyen arcos de transformación inconsistentes, rompen conscientemente la cuarta pared, muestran sin pudor su autoconciencia diegética, se ríen de sí mismas, tienden al absurdo o violan las leyes de la causalidad y la coherencia? Parece claro que Thor: Ragnarok, cinta aclamada por la crítica, no está —necesariamente— mal escrita ni realizada, sino que transita por los caminos narrativos de la antitrama (según la doctrina de McKee).
Para quienes no estén familiarizados con el término “antitrama” quizá dos ejemplos cinematográficos ayuden a entender el tipo de película en cuestión: Wayne´s World: ¡Qué desparrame! (Penelope Spheeris, 1992) y Los caballeros de la mesa cuadrada y sus locos seguidores (Terry Gilliam y Terry Jones, 1975). Este tipo de historia, la antitrama o antiestructura, se caracteriza por la casualidad, una temporalidad no lineal y la proliferación de realidades incoherentes. Con Thor: Ragnarok y otras películas como Guardianes de la galaxia Vol. 2 (James Gunn 2017) el universo Marvel está descendiendo en la pirámide de McKee desde al arquitrama a la antitrama por la vía de la casualidad y las realidades incoherentes. Si bien es cierto que no estamos ante un mundo de antiestructura agresiva, poco a poco, parece que nos encaminamos hacia ella. Afirma Krauze que “quizá sea la primera película de Marvel consciente del agotamiento de su propia fórmula”; no vio Deadpool (Tim Miller, 2016) pero quizá acierta sobre el “agotamiento”.
La elección de Taika Waititi como director es totalmente coherente si el objetivo de la productora era antiestructuralizar el relato de Thor. La referencia a sus películas pasadas no hace más que confirmar la sospecha sobre la intención deliberada de conducir el universo de Marvel por estos derroteros narrativos. Dice Ocaña que “Taika Waititi ha entendido por fin el material”. Yo lo matizaría: quienes allí lo han puesto y él mismo lo han entendido desde una perspectiva concreta con éxito, pero no por ello se trata de la única aproximación válida. No es un detalle menor que Taika Waititi dirigiese la segunda unidad de Doctor Strange (Doctor Extraño) (Scott Derrickson, 2016). [Nota mental: si quiero conocer los presupuestos estéticos de las películas Marvel en los próximos lustros he de fijarme, entre otras cosas, en el tipo de directores que trabajan en las segundas unidades de las películas actuales].
En estas líneas no pretendo (como sí hicieron otros muchos) justificar a los creadores de Thor: Ragnarok, ni alabarles (aunque el mérito es innegable) ni tampoco rasgas mis vestiduras. Sólo busco clarificar algunos aspectos de la película por si ello ayudase a entenderla mejor. Pienso que el recorrido desde la primera película de la saga Thor hasta su última entrega pone de manifiesto un posible cambio de paradigma narrativo. Este dato nos pone sobre aviso: es posible que la nueva generación de cine de superhéroes ya haya llegado. La actual etapa tendría la antiestructura como una de sus características definitorias.
Thor: Ragnarok es la película de superhéroes que todo odiante del subgénero hubiera soñado. Es una cinta iconoclasta que pretende propiciar un cambio en este cine. La secuencia final es buena muestra de sus intenciones: Ragnarok no es lo peor que podía ocurrir, sino lo mejor. La destrucción de Asgard (en la que vemos significado el cine superheroico clásico) era necesaria para la salvación. Atrás quedan los cadáveres y el legado de antiguos héroes. Ahora los superhéroes, emulando la liturgia tridentina, deben buscar un nuevo mundo —narrativo— donde desarrollar sus vidas.
