Este que les escribe empezó amando el cine gracias a un libro sobre los premios Oscar que encontró en una pequeña biblioteca de pueblo a una edad bien temprana. Un momento que cambió mi vida, y me hizo interesarme por películas en las que, de otro modo, nunca me hubiera fijado. Era tan joven e inocente, que creía verdaderamente que las películas premiadas en los Oscar eran las mejores posibles. Mi desconocimiento llegaba a tal extremo, que creía que estar ‘nominado’ significaba, de facto, estar premiado.
Hace medio año se estrenó El Ascenso de Skywalker, la última entrega de la saga de La Guerra de las Galaxias, una serie de películas tan popular que no es necesario presentarla. Con ella son ya nueve las cintas que integran la colección, amén de numerosas series, novelas y videojuegos que expanden su universo. Sin embargo, lo más interesante de esta última película no ha sido el cúlmen de una historia que se ha alargado por décadas, sino el haber constatado la desafección que gran parte de la comunidad de fans siente hacia lo que una vez fue el objeto de su admiración. ¿Cómo hemos llegado hasta aquí?
A poca distancia de Estocolmo, en la misma región de Uppland, se encuentra una pequeña iglesia perteneciente a la comuna de Täby, edificada alrededor de mediados del siglo XIII. Esta iglesia es célebre porque en el techo se hallan las pinturas de Albertus Pictor (también conocido como Albert Målare o Albrekt Pärlstickare), realizadas durante la década de 1480, y entre las cuales se encuentra una muy particular, que muestra una partida de ajedrez entre un hombre y la muerte. Se dice que esta pintura, tan cargada de simbolismo, fue la inspiración de Ingmar Bergman para una de las cintas cinematográficas clave del siglo XX: El Séptimo Sello.Sigue leyendo
Terrence Malick ha insistido siempre en la sobreabundancia y la desproporción. Si en El árbol de la vida todo giraba en torno a la muerte de un hijo, donde pasado, presente y futuro se entremezclaban para ofrecernos una joya acerca de la vida y del misterio de la muerte en diálogo continuo con el infinito, en Vida oculta la muerte se presenta como colofón, como la entrega total que es el martirio. En definitiva, como verdadero don. Acogido, aceptado y triunfante.
El martirio es también una desproporción. ¡Pero qué absurdo! Nadie se va a enterar. Son solo palabras. Puedes jurar una cosa y pensar lo contrario. ¡A Dios no le importa lo que digas, solo lo que hay en tu corazón! ¿No ves lo inútil que es todo esto? ¿A qué criterio obedece? Tienes una mujer preciosa, una madre que te quiere y tres hijas maravillosas. No haces ningún bien a nadie. A nadie. ¿Para qué todo esto? Pero Franz mira a su esposa y dice: «¿tú lo entiendes?» Comienza a sonar el Agnus Dei… Su respuesta no es sí o no. Es te quiero, y estoy contigo pase lo que pase, siempre. Entonces, una extraña y alegre serenidad se apodera de Franz, que comienza a llorar. Haz lo correcto, dice ella. E inmediatamente Malick nos vuelve a mostrar su habitación, los pies de la niña pisoteando el vientre de la cuna.
En la película se insiste en el lecho del matrimonio una y otra vez. Sus sabanas, sus cojines, sus muebles. Se insiste en la casa. La casa, el vínculo, el amor, la tierra, las manos sucias, y siempre las montañas, la fronda y el cielo, como una espectacular, majestuosa y amable presencia. Es palpable como la naturaleza no se presenta como el telón de fondo de un idilio bucólico, sino como don precioso que manifiesta el señorío del Padre sobre la creación y de la criatura sobre su dominio, el suyo, el que le ha sido dado, en mitad de las montañas, de sus montañas, de su tierra.
Todo espacio está presidido por el mismo Cristo o su Madre. Nuestra mirada no puede obviar el Cristo colgado en la esquina del bar, donde se celebra la fiesta, se danza y canta y bebe, y es que, como dice Pieper, «Sólo un trabajo lleno de sentido puede ser suelo sobre el que prospere la fiesta» (pues viven de la misma raíz).
Son días que bastan porque la vida no puede ensancharse más en el amor: familia, trabajo, pueblo, culto. Hacen lo que deben hacer y así lo aman. Hasta que la comunidad política se pierde, y lo hace desde el mismo momento en que se adhiere a consignas y eslóganes. La película abre con las imágenes de El triunfo de la voluntad de Riefenstahl mientras el coro de Handel canta: «Israel vio la mano potente que mostró Yahvé para con Egipto, y el pueblo temió a Yahvé, y creyó en Yahvé y en Moisés, su siervo». Es la claudicación de la conciencia por la nueva conciencia nacionalista, es decir, romántica, mediante lo que Canals Vidal refería como «sublimación del resentimiento».
Ahora solo nos queda recordar los tiempos mejores, se dice. La memoria, es decir, la esperanza. El patrimonio de vida acumulado en el tiempo. Y es aquí, en el desierto, cuando el amigo evoca el Gorgias de Platón: es mejor padecer una injusticia que cometerla.
No hay un ápice de reserva del amor. Las muestras de afecto son constantes. La vida se derrama en los gestos. Todo anuncia el destino de cuerpo y alma: la gloria. Reservada para aquel que en un determinado momento ha sabido decir no. Para aquel que ha afirmado su fe negándose a sí mismo. Porque en Vida oculta se proclama lo mismo que se proclamaba en El árbol de la vida y es aquello que, como señalaba Juan Manuel de Prada, se ha dejado de proclamar en los púlpitos: «que Dios es Señor de la Historia –Alfa y Omega– […] que el misterio del sufrimiento humano sólo es plenamente comprensible si se espera la resurrección de la carne»; que «hemos salido del Padre y volveremos al Padre».
Vida oculta es una celebración constante de la Encarnación. Ese cuerpo desnudo y moribundo de Cristo que preside los espacios, los cuerpos que no pueden dejar de expresar lo que se aman. Cuerpos que trabajan, que rezan, que se entregan, que se echan al suelo y se abrazan y se manchan. No hay rastro de puritanismo. Son campesinos que viven la Encarnación con la sencillez de los pastores de Belén. Es apasionante la insistencia de Malick en lo carnal: los besos (los más verdaderos que he visto en el cine), las caricias, lo abrazos, las manos, las piernas. El amor, como los ríos y el agua que no puede dejar de mostrarnos; agua que surca la tierra y da vida. Es un no parar. Es la obsesión del que no puede dejar de insistir una y otra vez en comunicar lo que ha descubierto como fundamental.
Me sorprendió uno de los primeros planos, que nos mostraba el interior de una cubierta a dos aguas, hecha de vigas de madera. Un plano fugaz. La casa, el techo, los muebles, la cuna, la cama. Dice Fabrice Hadjadj en su Via Crucis:
«Al inicio, Dios plantó árboles para que el hombre y la mujer los cultivaran, cogieran sus frutos e incluso los imitaran, ya que ‘fructificad’ (Gén 1,22) es el primer mandato de Dios al hombre. Y la construcción de madera servirá también para acoger esta fructificación humana: en el hebreo bíblico, ‘tener una posteridad’ y ‘construir una casa’ se dicen con las mismas palabras. El Verbo sabe del tema, ya que se hizo carpintero. Le gusta la madera. Ha llevado vigas para construir casas. Pero he aquí que sobre sus hombros, la madera de fecundidad y de hospitalidad se ha convertido en madera de expulsión y crimen. Ya no se trata de la vigueta que llevaba ligeramente para hacer un techo: es la traviesa mal adaptada, que grava todo su peso sobre su nuca y cuyas astillas se clavan en sus manos».
Y las campanas, siempre las campanas, resonando en el valle. El templo que se eleva sobre la tierra y en cuyo seno se actualiza cada día la muerte y la resurrección. Campanas que anuncian el triunfo. No de la voluntad ni de la autonomía. Franz dice: yo te quiero, esposa mía, y por eso camino hacia la muerte. Solo queda la fidelidad. Llegará un día en que entendamos; en que lo oculto se desvelará y, por fin, conoceremos el sentido de todo. Una hora en que no habrá misterios.
Sobre la etimología de Apocalipsis, fin −destino y término− de los tiempos, dice Castellani: «[Apocalipsis:]Revelación. Literalmente, desde-lo-oculto, del verbo griego kalypto: cubrir, velar, ocultar; y la preposición apó, intraducible en castellano exactamente; como si dijéramos des-en-velar, desenvelación.»
Porque estas fieles vidas ocultas resucitarán de las tumbas que nadie visita para gozar de la eterna dicha a la que están llamadas.
Vida oculta es una oración que recorre los valles y las simas del alma y deja en carne viva las grandes cuestiones del hombre. Es un dialogo entre la criatura y el Creador, de vocación eterna. Mediante una experiencia verdaderamente espectacular, un himno de alabanza apoteósico, nos purifica y nos redirige el paso hacia la vida a la que hemos sido convocados, culminando con el misterio del martirio, «el supremo testimonio de la verdad de la fe». Es la película que necesita nuestro tiempo.
¿Por qué sufrimos? ¿Por qué el dolor en sus múltiples y desgarradoras manifestaciones? Enfermedad, desamor, sueños rotos, desesperanza, tristeza, sentimiento
La película de Nana Wang es posiblemente el largometraje más sorprendente de la temporada, si bien juega en un liga muy distinta, más relajada, que la también asiática Parasites, el chiste de tres horas de Tarantino, la maravillosaA rainy day in NY o la recién estrenada The irishman. Sin embargo, eleva su género lo suficiente como para merecer un sitio junto a estas tres y superarlas en no pocos aspectos.
Cuando llevo diez minutos de película, teniendo claro que voy a escribir la crítica, pienso, “una mala película europea, pero bien hecha”. A los actores se les nota artificiosos, los diálogos resultan impostados y cuando llega la lluvia me digo para mis adentros que el título es los único que no es falso. Pero me equivoco –y tanto– y ahora doy gracias a Dios por ello, porque Woody Allen (Annie Hall, Manhattan, Match Point) firma con este homenaje a Nueva York una película extraordinaria, y que parece casi accidental.
La Carga (‘Teret’) es un camino cuesta arriba, que entremezcla y evidencia las diferencias entre la duda, la inseguridad y la tensión. El trabajo de Ognjen Glavonić consigue meter al público en la piel del protagonista del filme, un gran Leon Lucev que encarna la incertidumbre, el miedo contenido y la ligera apariencia de normalidad que se vive en los albores de una guerra borrosa y omnipresente.
‘Dolor y gloria‘ no es una obra maestra. Pero es la película más cuajada y más notable que firma su autor desde la última que mereció tal calificación, Volver, hace ya trece años. Desde entonces, Pedro Almodóvar ha dirigido títulos fallidos – ‘Los abrazos rotos‘ -, interesantes – ‘La piel que habito‘ y ‘Julieta‘ – y directamente horribles – ‘Los amantes pasajeros‘ -. Cada uno era diferente del anterior, pero todos tenían algo en común: un aire postizo en diálogos y situaciones. ‘Dolor y gloria‘ confirma lo que antes era sólo una sospecha fundada: su director vive aislado de la realidad. Si ‘Volver‘ transmitía tanta autenticidad –“mi Borja, que me lo han vuelto a apercibir de expulsión”– era por la influencia, reconocida por el propio Almodóvar, que en ella habían tenido sus hermanas.
La historia de cada persona pasa por momentos concretos. Hay acontecimientos puntuales donde la vida cambia, y que ocurrieron en ese momento y no en otro; en ese lugar y no en otro. Puede ser un día, un mes, o una estación. Y el del 93, a priori, fue un verano como tantos otros. Menos intenso, quizá, que el anterior, con la llama del Estadio Olímpico de Montjuic ya consumida y la omnipresente figura de Cobi que comenzaba a fosilizarse como un icono pop de nuestra historia reciente. Yo tenía cuatro años aquél verano del 93 y sólo guardo dos recuerdos: el viaje a Jaca con mi familia y la llegada de mi hermano Pablo. Uno de esos recuerdos se convirtió en hito, en memorial, en uno de esos acontecimientos puntuales donde mi vida cambió (aunque de eso fui consciente más tarde). Efectivamente, no fueron las vacaciones en los pirineos.
La película de Peter Farrelly nos cuenta la historia real de la gira de un pianista negro por el Sur profundo de los EEUU en los años ‘60, la década en que estaba Kennedy en la Casa Blanca, la mafia italiana en el Bronx y el KKK en Missisipi.
David Lowery nos presenta este drama envuelto en seda del Mid – West, pero seda de todos modos, una película perfecta, aunque probablemente por y para nostálgicos. Nos cuenta la historia de Forrest Tucker, un encantador criminal de largo recorrido que se resiste dejar esa vida, aunque desde el minuto uno parece, más bien, la historia de todos los personajes de Robert Redford (Out of Africa, The Sting).
Quiso
ser un héroe, y acabó siendo un villano. Mel Columcille Gerard Gibson, fue
durante dos décadas, una rutilante estrella de Hollywood. Llegó a ser ese
“hombre duro” que interpretaba con maestría personajes heroicos y atormentados,
desde las exitosas sagas de Mad Max yArma
letal hasta su oscarizada Braveheart (su
segunda experiencia como director tras El
hombre sin rostro), pero terminó siendo acusado de casi todo lo peor
que se puede ser: alcohólico y mujeriego, infiel y maltratador, xenófobo y
racista.
Comedia crítica de tintes macabros, el filme de Adam McKay, recorre la vida de Richard “Dick” Cheney, que ocupó varios cargos de creciente responsabilidad en la Cámara de Representantes y la Casa Blanca durante las cinco administraciones republicanas entre Nixon y George W. Bush, con el que llegó a ser el vicepresidente – doble sentido del título – que más poder ha acumulado en la historia de EE.UU. El elenco es de lujo: Christian Bale (El Caballero Oscuro, The Fighter), Amy Adams (Julie & Julia, La llegada) y Steve Carrell (The Office). Vayan al cine sin esperar un relato estricto o historicista, mucho humor negro y amargo, una crítica dura a las democracias liberales representativas, aunque pretenda limitarse solo a Cheney y a su partido, y una línea narrativa abierta a innovaciones.
Este artículo contiene gran cantidad de revelaciones argumentales de la cinta Avengers: Infinity War (Anthony Russo y Joe Russo, 2018).
En él me contento con mencionar algunos aspectos cinematográficos que me han llamado la atención; no busco elaborar la summa definitiva acerca de la película.
Sólo pretendo compartir reflexiones misceláneas sobre los aspectos hermosos (bueno, algunos muy hermosos no son) que he descubierto en este filme.
La importancia del morado
Es más morado que violeta, ¿no? ¿O es lila? Me refiero a la epidermis de Thanos. El morado, ese color tan difícil, pero que ha sido tan bien utilizado por algunos, como el departamento de arte de Breaking Bad (Vince Gilligan, 2008-2013) que vinculó este color a Marie Schrader. Lo violetacio tiene una gran importancia narrativa en Avengers: Infinity War. Vean.
El color morado está particularmente bien integrado en las secuencias espaciales. La fotografía de Avengers: Infinity War, en esas secuencias en las que los personajes rondan cerca de alguna cristalera de una nave espacial en plena travesía, consigue que resulte igual de creíble una iluminación espacial blanca pura que una morada/violeta intensa. Miren estos dos fragmentos de fotograma:
No en pocas ocasiones la fotografía de la cinta prefiere la opción lila y opino que, por lo general, escoge la moradez con una intención narrativa muy concreta: la anticipación de la desgracias, la preparación de la pena capital, el anuncio del desastre.
Thanos es el titán de la muerte y su color es el morado. Por este motivo, no sería extraño encontrar un cierto vínculo entre el morado y la muerte. Desde el comienzo, en la secuencia en la que Thanos y los suyos exterminan prácticamente todo signo de vida en la nave asgardiana, se marca una tendencia: cuando en el espacio la luz morada se posa sobre los personajes o sobre su entorno: o bien identifica al responsable último de la muerte que ha alcanzado a esos personajes (Thanos) o bien anuncia que más adelante les sobrevendrá la muerte (y que Thanos será su causa eficiente). Véase, por ejemplo, la exageración de la luz morada en la conversación entre Peter Quill y Gamora (un poco más arriba). Ambos -en diversos momentos- serán inmolados por Thanos.
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Este color marca su propio camino narrativo en la historia. No en vano la primera gema del guante(lete) de Thanos es de color morado y, por si con lo dicho hasta ahora no quedaba claro, el titán lila parece utilizar precisamente esta gema, la del poder, que es de color morado, para torturar a Thor (hasta la muerte, si fuera necesario). Incluso las llamas que destruyen la nave del pueblo asgardiano son moradas (y en botella).
Fíjense en la siguiente secuencia y valoren por ustedes mismos si la narrativa del morado en Avengers: Infinity War no es el relato de la muerte, su anuncio o su escenario. Es más, pareciera que esta muerte de Gamora sintetizase lo esencial de la gran masacre final de Thanos: las muertes de unos garantizan que otros vivan.
Se trata de la enésima mutación de la muerte sacrificial que busca que los que permanecen con vida vivan en paz a costa de los chivos expiatorios disponibles. Esta gran muerte a escala galáctica que pone en marcha Thanos nos recuerda a otros planes como el de Ozymandias en Watchmen (Zack Snyder, 2009): matar a millones de personas para garantizar que la guerra no acabe con más personas. Es la cosificación del otro, su reducción a ofrenda para obtener la paz social. Por si esta reminiscencia al sistema sacrificial arcaico todavía resulta borrosa para algunos, recomiendo prestar atención al lugar del sacrificio en el fragmento anterior: un altar antiguo tan exagerado como magnífico.
Seguramente,el personaje más luminoso de todos (en cierto sentido) sea Thanos. Su pretensión, reconocida como villana, no está muy lejos de lo que muchos organismos internacionales buscan: controlar la población mundial por medio todo tipo de estrategias demográficas. Thanos y nuestros dirigentes comparten una supuesta buena intención: hacer la vida de las personas mejor (y si para ello hay que jubilar de la existencia a muchos congéneres, pues, oyes, se hace y punto). En el caso de Thanos toda la operación es tan clara que no existe ambigüedad moral en su calificación; no así en lo referente a los ideólogos a los que tanto les pirra la “gestión” de la sociedad por medio de todo tipo de mecanismos de control de la fertilidad o incluso de la eliminación directa de seres humanos, especialmente los más desprotegidos.
Estoy totalmente convencido de que este paralelismo que descubro no está buscado por los creadores de la cinta (aunque algunas declaraciones de los creadores pueden dar a entender todo lo contrario) pero, claro, cuando el escritor profundiza en la lógica de su mundo ficcional termina pronunciando palabras muy significativas para el (mundo) nuestro.
La preguntita por los vínculos fuertes del superpoderoso
Tras mucho altibajo en su relación, Tony Stark/Iron Man y Pepper Pots por fin “vuelven” y hasta parece que están dispuestos a criar hijos. El proyecto familiar promete. Evidentemente, este gran cambio de rumbo en la relación de los tortolitos sólo aparece en pantalla para ser destruido minutos después y, de esta manera, perpetuar: a) el paradigma de la soledad crónica del superhéroe; b) y la maldición de las promesas que nunca se pueden cumplir (de eso que no falte). Además, si la promesa puede prometer, a su vez, otra promesa (es decir, ser una promesa de una promesa) mejor. Cuando la promesa es un recurso retórico y no se formula con al intención honesta de responder a su ser, entonces, la relación entre los implicados se ve dañada forzosamente. Ya ven que en el primer tráiler de la continuación de esta película Stark -que gira sobre su propio eje en una galaxia muy lejana- le manda un audio de guasap a su amada declarando una serie de sensiblerías que no se cree nadie.
Una de las virtudes de la película es la función ordenadora de Thanos: al señorito Stark, ese megalómano tan necesitado de realidad, le pone en su sitio en un santiamén. La muerte nos ayuda a situarnos ante la existencia, la de verdad, no la que nos hemos fabricado. La obra de Stark, el constructor, no resiste la prueba del algodón, es decir, el reto del pendenciero galáctico. El siguiente vídeo reúne los fragmentos de la batalla entre ambos, diseminada en varias secuencias que llegan hasta el comienzo del último acto. Moraito deja suave al buen Tony.
Si mal no recuerdo, las secuencias que muestran las muertes por espolvoreo (al Odin style en Thor: Ragnarok, Taiki Waititi, 2017) tras el chasquido de dedos de Thanos no dan noticia de la muerte de Pepper. Ahí lo dejo, para pensar.
El debate sobre la calidad de la película
Algunos la consideran una de las mejores películas del cine de superhéroes. Otros, como Jordi Costa, son más moderados y sencillamente se congratulan. Algunos, por el contrario, consideran que la cinta de los Russo es tan aburrida como “chupar un clavo”.
Personalmente, creo que si nos atenemos a cuestiones puramente cinematográficas (imagino que si se trata de juzgar una película, este criterio debiera ser el primero y el más relevante) filmes como Unbreakable (M. Nigt Shyamalan, 2000), The Incredibles (Brad Bird, 2004), The Dark Knight (Christopher Nolan, 2008), Chronicle (Josh Trank, 2012), X-Men (Bryan Singer, 2000) o Logan (James Mangold, 2017), sólo por dar algunos ejemplos, globalmente son superiores al relato que nos ocupa.
Avengers: Infinity War está repleta de errores cinematográficos que hacen que la factura de la película descienda; véanse, por ejemplo: el fallo de rácord en la posición de Tony Stark/Iron Man durante el primer acto, cuando se apoya en una antigüedad alojada en el magnífico recibidor de la mansión de Stephen Strange/Dr. Extraño; de nuevo en esta secuencia, cuando Bruce Banner/Hulk comienza a hablar con Stark sobre Steve Rogers/Capitán América existe otro error de rácord de posición en algunos contra planos que retratan la conversación entre estos dos superhéroes; en la primera secuencia, el CGI del estrangulamiento de Loki a manos del Sr. Lila no está terminado. La lista es larga. Fíjense que aquí sólo he hablado de cuestiones visuales y de realización que están localizadas en el primer acto (si bien es cierto que seguramente este tramo de la narración sea especialmente crítico en el aspecto que trato).
En esta película el trigo se mezcla con la cizaña de manera formidable. Sin abandonar ese momento del primer acto en los dominios del Dr. Extraño, encontramos que después de una realización accidentada de la conversación a cuatro en la mansión del hechicero, por el contrario, la manera de mostrar el descubrimiento visual de los villanos en el exterior es muy interesante (desde que sienten que algo no va bien, para ser más exactos).
A modo de complemento sobre este asunto que comento, creo que, fundamentalmente, el siguiente vídeo dice verdad:
Habitualmente las historias reclaman la “suspensión voluntaria de la incredulidad”. Esta disposición es invocada por el mundo ficcional, pero, para que dicha concesión del lector se mantenga, el relato debe ser coherente y la acción de los personajes ha de respetar lo posible, lo verosímil.
En el caso de Avengers: Infinity War existen demasiadas renuncias a la verosimilitud narrativa en favor del espectáculo, el fanservice, las sorpresas y el lucimiento de Moradín. Dicho de otra forma: la inconsistencia narrativa del filme no la toleraríamos prácticamente en ninguna otra película, pero aquí lo perdonamos porque nos han hecho el favor de gastar millones de dólares en juntar a la mayor parte de nuestros personajes favoritos en una gran historia coral con final devastador. No quiero ser tiquismiquis, pero el pesado fardo del delirio narrativo en el conflicto entre Iron Man y Capitán América en Captain America: Civil War (Anthony Russo y Joe Russo, 2016) no ayuda a elevar el nivel de verosimilitud del relato.
En este sentido, creo que no es demérito alguno para el espectáculo visual y afectivo que propone la película el reconocerle un valor de entretenimiento poéticamente defectuoso pero industrialmente satisfactorio. Lo que ofrece no es una buena historia, sino otra cosa; y eso no tiene por qué perturbar a ningún “fan” siempre que detectemos que esto que tenemos delante es un subproducto y que, como tal, funciona bien.
Sobre la psicología de los personajes
Si el desorden y la arbitrariedad con los que hasta el momento he ido aspergiéndoles la información no les ha desconcertado lo suficiente, aquí va otro apartado bastante heterogéneo. En cierto sentido creo que el caos de mi texto es adecuado e, incluso, proporcional a la película que comenta.
Aunque es digno de celebración que el bueno de Thor haya vuelto ligeramente a ser ese dios nórdico solemne, lo cierto es que es difícil no recordar el episodio alocado de Taiki Waititi. No creo que el dios del Trueno limpie con facilidad esa mancha, ese error de rácord psicológico. No obstante, pienso que el trabajo con Thor en esta película merece un reconocimiento en cuanto a lo que a la reconstrucción de su dignidad se refiere.
En este vídeo se muestran los últimos momentos de Thor: Ragnarok y los primeros de la última entrega de los Vengadores. Fíjense en el contraste.
Por otro lado, sea o no un guiño, es agradable contemplar a Peter Parker/Spider-Man, a Stephen Strange/Dr. Extraño y a Tony Stark/Iron Man encerrados en la misma nave en alta mar espacial. No olvidemos que la adaptación cinematográfica del grave y apesadumbrado personaje de cómic Iron Man fue llevada a cabo a imagen y semejanza de la psicología de Spider-Man, ese lenguaraz y escéptico enmascarado lleno de ingenio verbal. Por otro lado, esa misma fórmula fue repetida en la transcripción del personaje del hechicero al celuloide. Si las secuencias que comparte la Terna Cínica no es un homenaje consciente a esta herencia arácnida, podrían ejercer como tal perfectamente.
Hablemos ahora de Ebony Maw, este sujeto de frente generosa.
De nuevo, al personaje más siniestro de todos, que no es Thanos, sino su lacayo ultrapoderoso, le dotan de una suerte de verborrea y ademanes profético-sacerdotales (siempre según ciertas imágenes estereotipadas). Este personaje entronca con tantos y tantos secundarios que nos recuerdan la extrañeza con la que el hombre de nuestros días observa a aquellos que se tienen por siervos de un ser superior. A excepción del cirujano metido a vidente, los personajes más místicos y espirituales de la película son presentados como auténticos dementes aparentemente serenos. Pienso que este dato es significativo y debe ser tenido en cuenta a la hora de valorar el papel de lo trascendente en el universo cinematográfico de Marvel.
La fábula más valiosa
De entre todas las fábulas que contiene la película de superhéroes más taquillera de la historia, posiblemente la más valiosa sea la que verán aproximadamente en el minuto 1:52 del siguiente vídeo. Pienso que la importancia del momento narrativo en el que se encuentra (un amago de clímax que podría suponer una suerte de punto medio, quizá demasiado débil para merecer ésta última denominación) es un buen argumento para señalar esta secuencia como una de las grandes fábulas, o la mejor, de la cinta.
Me parece que, para apreciar bien la construcción de la fabula hay que discriminar entre Peter Quill/Star-Lord y el resto del supergrupo. Sus compañeros muestran una implicación bastante física en la inmovilización del violento violeta, mientras que Star-Lord contribuye con la activación de algunos cacharros lanzados a distancias prudenciales y, realmente, se acerca a Thanos cuando éste ya se encuentra a su merced. Los otros superpoderosos han hecho el trabajo difícil, él sólo debe contribuir a extraer el guante de la mano del villano. Precisamente el que menos debe aportar en el momento fatal es el menos autorizado para salirse del guion… y lo hace.
Esta conexión entre la ociosidad (entiéndase bien el término, que no es total, sino relativo y referido al contraste momentáneo) y la equivocación me resulta de lo más sugerente. Quizá no buscaron esta imagen, pero el cuadro final presenta a los superhéroes absolutamente implicados en una tarea que reclama todas sus fuerzas mientras que Peter Quill se permite el lujo de acercarse chulescamente a Don Bribón y poner sobre la mesa un asunto que no corresponde. Esta desconexión de Quill con respecto a la realidad (de la muerte, es decir, de Thanos) habla de un desorden afectivo que tendrán repercusiones cósmicas.
¿Sólo el titán presenta deficiencias cognitivas y volitivas en este momento? ¿No existe un cierto paralelismo entre Thanos, que ha perdido el control sobre sus movimientos porque Mantis ha “entrado” en su mente, y el alfeñique de Peter Quill, que también ha perdido el control porque su mente está nublada por la pérdida de Gamora?
La moraleja está clara: quién se deja llevar por la pasión de la irá acaba siendo consumido por ella. No sin motivo, Star-Lord termina desintegrado al final de la película (síííí, sé que una mala conducta no es el motivo para ser espolvoreado, lo séééé). La victoria estaba más cerca que nunca, pero la respuesta irracional del joven contribuye a que los protagonistas vuelvan a una posición de inferioridad con respecto a Thanos. A partir de aquí no habrá nada que hacer. Es posible que en este punto exagere (más que en el resto) pero detecto en esta torpeza concreta de Peter Quill algo así como un (quizá “el”) punto de referencia para comprender el verdadero motivo de la victoria del plan de Thanos.
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Este artículo ofrece multitud de información sobre el argumento de Wonder Woman (Patty Jenkins, 2017). Queda usted avisado.
La cinta de la Mujer Maravilla fue muy esperada por motivos extracinematográficos. Resulta inevitable que los intereses políticos y sociales acaben marcando la trayectoria de alguna que otra película; qué se le va a hacer. Además, la buena o la mala recepción de un filme no siempre se debe a su factura artística. Por suerte para Wonder Woman, muchos de los que entonces esperaban que la historia fílmica de Diana reivindicara la superheroicidad femenina recibieron lo que buscaban. Me alegro por ellos. Sigue leyendo
El cine de Hollywood ha tenido más o menos dos etapas a lo largo del siglo XX, si se entiende este tipo de cine como una especie de diario íntimo del capitalismo contemporáneo. Durante la primera mitad del siglo XX, uno de los géneros predilectos de Hollywood era el Western. Gran parte de nuestros padres o abuelos tienen como referente a Clint Eastwood o la idea del llanero solitario, aquel personaje que intenta conquistar y hacer justicia en un territorio aún salvaje. Es el objetivo central del capitalismo de esa época, es decir, insertar el espacio planetario a las lógicas de la economía mundial (colonialismo).
Las próximas líneas no corresponden a una entrevista aunque la categoría de la página así lo indique.
No lo es porque el personaje evita que lo sea. Hay un número más que generoso de respuestas no acotadas con metáforas que caen con más o menos fortuna en el asunto en cuestión. No hay una línea temática prefijada y parece que el tiempo poco importa en este habitáculo de la calle Alfonso XII, en pleno centro de Madrid.
Juan Manuel Cotelo no prepara guiones, se los encuentra. Dice sentirse incómodo en los preparativos, en el papeleo, en el ir agitando la hucha para producir sus películas. También con las preguntas, con lo excesivamente elaborado, pues esto ahoga, o así lo entiende su interlocutor, la maravilla de lo espontáneo. No tiene ni la más mínima intención de salirse de la etiqueta de “ultracatólico” -signifique eso lo que signifique- y no pretende atraer a las salas donde se pasen sus películas a cinéfilos o entendidos del séptimo arte; pues lo suyo es entretener y tocar el corazón.
Su última película, “El mayor regalo”, nos posibilita un rato con él. En esta casi hora de conversación da la sensación de que pasa de todo estando con las piernas cruzadas.
